向老片致敬，素來是上海電影節的一個傳統。經典復映，對於上海這座電影之都而言，更像是打開自己的舊影集。還原膠片顆粒，重溫黃金年代；目送光影流轉，感慨戲夢人生。懷舊，是上海電影節獨有的一份情愫。
今年的主角是蔡楚生、鄭君裡名作《一江春水向東流》，作為中國影史上具有斷代意義的“昆侖三大悲劇”之一，190分鐘的長度，配上滬語還原，一票難求。遙想78年前影片在滬首映，創下70萬人次的票房紀錄，“海上萬戶共悲，天下同聲一哭”，成為當時觀眾集體宣泄全面抗戰八年愁苦的出口。時至今日，它依然有著穿越時光的魅力，散發著老電影那股神秘的“膽味”：純正圓熟的故事語法、典雅和美的導演技巧、鉛華洗盡的表演腔調。它對於海派電影現實主義傳統的形成、第二代中國導演美學風格的確立以及中國傢庭倫理類型片的成形，都有著裡程碑式的意義。
經典的意義，不隻在追憶，更在發現。
悲愁史詩
剪不斷的傢國敘事
對現實的強力幹預和介入，是20世紀三四十年代上海左翼電影的創作驅動力。無論是《萬傢燈火》《烏鴉與麻雀》，還是《一江春水向東流》，皆體現瞭海派電影現實主義傳統的底層邏輯：傢國同構。把個體悲歡置於國族命運變遷中去觀察，把傢庭離合放在傳統倫理道德中去審視，這是中國電影人的視角。從1913年的短片《難夫難妻》中首現傢庭倫理元素直至40年代的長片《一江春水向東流》，傢庭倫理電影作為本土類型片日漸成熟。
《一江春水向東流》的藝術震撼遠超影片本身，它之所以被稱為史詩，因其具有超越政治和時代的景深。首先，它是一部編年史。電影從普通傢庭的視角展現瞭戰爭帶來的浩劫，從淞滬會戰一直拍到抗戰勝利，除瞭穿插真實的戰爭紀錄片外，順著主人公的顛沛流離，走過上海、武漢和重慶三座城市，再現瞭從前線到後方的抗戰全過程。其次，它是一幅流民圖。從一對夫妻的別離開始，勾勒瞭各個階層“茍全性命於亂世”的掙紮，尤其對淪陷地區生民的苦難有深刻的描摹。第三，它更是一個民族志。片尾，吳茵扮演的老母哀嚎：“天啊，這究竟是怎麼一回事啊？”這聲“天問式”的疾呼提醒觀眾，影片絕不是簡單講述男女之悲歡離合，也不止於抒發傢仇國恨，它要表達的主題更為厚重：戰爭中，離亂的不僅是國傢，更是人心。中國傳統社會人倫價值崩潰的廢墟，是比戰爭帶來的破壞更可怕的圖景。田漢曾評價《一江春水向東流》：“從一個人的遭遇去看待抗戰，去感受歷史，去領悟人性。”戰爭帶來的創傷，是沒有信仰的迷失，失去精神的歸宿，直至人性的沉淪，這是影片最為振聾發聵之處。
後人經常慨嘆，《一江春水向東流》在影史中矯然獨步和始終無雙。
“傢庭倫理作為一種方法”是海派電影先驅對中國電影的貢獻，留給這座城市的精神遺產。我們看到，從鄭正秋的《姊妹花》（1933）到蔡楚生的《一江春水向東流》（1947）再到謝晉的《天雲山傳奇》（1981），中國電影以傢庭人倫悲歡離合的故事來透視社會人生的現實主義創作傳統，始終綿延，餘弦不斷。這些影片將人物命運的傳奇性、價值評判的倫理性、傳統的編年歷史敘述方式，與博大深刻的社會內涵相統一，成為中國式的銀幕史詩。上海老電影是一座座礦井，曾經孕育瞭中國電影的源流和脈絡，蘊藏著每個中國人的價值觀，值得今人頻頻回望，細細品味。
民族寓言
訴不盡的人倫母題
一如所有經典作品，在跨越時間的藝術魅力背後，大多積淀著文化原型。不同於同期的《狼山喋血記》《壯志凌雲》寓言式的國防電影，直接為抗戰救國吶喊，《一江春水向東流》在敘事上呈現出淺顯直白的美學特征，和中國傳統戲曲講故事的方式一脈相承，隱含瞭中國傢庭倫理片的敘事范式。
“二元對立”是其基本結構。主題演繹上，用最簡單的善惡對立展現人物矛盾沖突，愛憎分明；剪輯手法上，用最簡單的平行蒙太奇方法展現道德倫理矛盾沖突，美醜立顯。這種結構模式明顯取自中國古典小說程式（《琵琶記》），通俗易懂。當然，《一江春水向東流》中的“善惡”，還隱喻瞭20世紀40年代“十裡洋場”的社會階層對立（貧富分化）、國傢族群對抗（中日戰爭）以及城鄉差別。
“癡情女子和負心漢”是其核心故事。忠誠和背叛是中國傳統戲曲舞臺屢演不衰的母題。南戲《趙貞女蔡二郎》、莆仙戲《張協狀元》、京劇《鍘美案》《杜十娘》等大量舞臺傳奇都是對負心漢的批判，積淀為一種社會文化心理。影片創作和戲曲舞臺的呼應顯而易見，追求淺入淺出的形式，打通底層平民的感受，這也正是那個年代上海左翼電影創作從文人電影中突圍從而體現人民性的重要突破。
“歌頌母性”是其價值取向。劇本初稿定名為《抗戰夫人》，是以女性為主角的言情劇模式。電影改編後呈現出婆媳、夫妻等多種關系鼎立的格局。其中，婆媳的倫理關系顯然超越瞭夫妻關系，以此來對抗不穩定的愛情觀，對比愛情的忠貞和欲望的迷亂，批判意味不言自明。這個悲情故事的全部懸念都寄托於等待。指望英雄父親的歸來，解決所有問題。而張忠良所代表的父親一直缺席，甚至分裂，這意味著傳統價值觀正在解體，母親形象被放置在核心位置，成為“新賢妻良母主義”的表達。《一江春水向東流》中白楊塑造的素芬，好比《神女》中阮玲玉飾演的“神女”，兩者都是聖潔的母性形象，但都無法擺脫受難。《一江春水向東流》激活瞭“好人受苦”的中國倫理片“苦情戲”模式，其影響一直延伸至後來謝晉電影中的女性形象和20世紀90年代電視劇《渴望》中的劉慧芳，每每回響，總能引來萬人空巷。
《一江春水向東流》的結局以女主角素芬投江而終，完全打破瞭傳統的大團圓套路，以悲劇收尾。然而，素芬到底死瞭沒有？為什麼好人不長命，壞人活千年？對此，編導沒有回答。把時代問題歸結於個人倫理，反映瞭蔡楚生和鄭君裡所代表的那一代知識分子對當時中國面臨復雜社會問題的認知彷徨，用女性的自我犧牲來激蕩社會，而不是改造社會，這種處理方式也使主要角色的塑造趨於概念化和扁平化，無法使影片的思想深度從控訴提升到反思的層面，這也是時代的局限。
黑白影調
化不開的中國意境
20世紀三四十年代是中國電影藝術的黃金年代，好萊塢電影大量進入中國的同時，那一代中國電影人在中西融合的背景下，創造出民族化的中國電影語言。這一點在《一江春水向東流》中尤為明顯。今天，即使隔著70多年的時光，觀眾仍能為片中詩意唯美的“中國味”所打動。
導演在嫻熟運用先進蒙太奇技巧的同時，不忘融入傳統文化婉約而深厚的元素。影片中的文化隱喻無處不在，片名即取自李煜詞《虞美人》：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”通過女聲沉吟低唱點題，為全片奠定瞭悲劇基調。
影片最令人稱絕的是對中國意境的捕捉。片中六次出現“望月”場景，每一次陰晴圓缺都暗示著張忠良和素芬的情感起伏和關系變化。寄月抒懷是中國人最熟悉的詩意表達，一輪明月同時傳遞瞭愛戀、相思和鄉愁等復雜情感，月亮成為推動情節看不見的手。又如影片反復出現的“逝水”。江水在電影中是人物生活的環境（上海、漢口和重慶都是長江沿岸城市），更是主人公的心理軌跡。影片分為上下兩集，上集中，張忠良從下遊走向上遊，是滿腔熱血投身抗戰的愛國青年；下集中，張忠良從上遊走向下遊，變成腐化墮落風流成性的投機商人，從黃浦江、嘉陵江到長江水，水既代表瞭空間變遷，也代表瞭時間流逝，是八年離亂的寫照，是傢仇國恨的歸宿。伴隨素芬的最後一躍，一江春水，載著滿腹愁怨，滾滾東逝不復。
作為老上海電影獨具大片氣質的《一江春水向東流》，代表瞭彼時中國電影的巔峰，編導演三個方面均達到瞭圓熟的高度。故事貼近生活，主題表現細膩；鏡頭剪輯流暢，鏡頭語言豐富。演員的表演更是栩栩如生，塑造瞭黑白有聲電影裡最具明星感的東方女性形象。
胡蝶、阮玲玉此前用身體語言表達瞭默片時代的獨立女性，而白楊、舒繡文和上官雲珠則有瞭更多的表現手段，她們在《一江春水向東流》中演繹的三位女性各具異彩。溫柔賢惠的女工、刁鉆惡毒的交際花和心機縝密的貴婦人各自代表瞭不同的階層，“善”“惡”和“妖”通過銀幕所傳遞出的形象，成為大眾普遍接受的一種審美標準。如白楊塑造的賢妻，具有大氣又溫婉的中國式兒媳的意蘊；上官雲珠塑造的官太太形象，融匯瞭江南韻味的古典雅致和都市氣質的現代時尚。白楊、舒繡文和上官雲珠都是通過這部電影，成為傢喻戶曉的大明星，攀上瞭自己演藝生涯的最高峰。
從表演上說，《一江春水向東流》的總體風格是陰柔之美。白楊塑造的素芬比陶金塑造的張忠良更為討巧，人物形象也更為豐滿。日本影評人佐藤忠男認為，相對於當時觀眾接受度而言，演員們的演技還嫌過於保守。而國內學者指出，通過電影女明星所彰顯的風韻之所以獨特，20世紀40年代上海電影整體所呈現出的既開放又含蓄、既古典又現代的海派特征，恰恰確立瞭區別於好萊塢的東方視覺美學風范。這些都是海派電影的精神遺產，今天重溫《一江春水向東流》時，值得我們深深敬畏。
來源：新華網